小提琴的基*弓法及应用，小提琴弓法与指法

　　小提琴的基*弓法及应用，小提琴弓法与指法

　　一、基*动作

　　(1)手腕必须尽量地灵巧和熟练，在整个的运弓动作中，它必须具有很好的弹*。

　　(2)胳膊在运弓的过程中允许有一点上下的运动，但是胳膊多余的抬髙动作是被禁止的，肘关节保持松弛的状态并且能够自由地伸张，但它必须对整个运弓的动作有益。

　　(3)整个手臂应该和手一样，保持一定程度的运动，这不论是在上弓还是在下弓，或是在过弦亦是如此。

　　运弓开始时，手腕的位置略微圆一些，在向下的运弓中，让手腕的关节处比弓杆稍高一些，弓子的上行也是如此，这一动作应保持到运弓的最后，这样能够使手的运动在自由*和灵敏*上达到要求。小臂和手腕的动作必须保持最大限度的灵活。大臂和肘关节不要在小臂的运弓中直接参与进去。

　　二、换弓

　　柔和的换弓技巧在18世纪中很少被专门讨论。那一时期中，除了充分注意手和手指的灵活*之外，理论家们很少给予更多的指示，对于手腕必须跟随着大臂进行运动方面根*没有更多地涉及。在图尔特弓没有形成之前，尽管利奥波德^莫扎特对平滑的运弓进行过预示，但是这种运弓并没有在实践中真正使用过。

　　在任何情况下，费尔斯都赞同在运弓的过程中使用手指运弓，并且强调运弓中手腕的灵活*应该应用到平弓运弓中去。这种平稳的运弓和图尔特弓形成之前弓子的断奏以及自然减弱的特征是截然不同的。

　　与18世纪完全不同的是，19世纪的理论家们更为注重的是对于换弓技巧的细节讨论，尤为关注的是手腕的动作，因为手腕连接了整个手指、手、小臂以及肘关节的运动。

　　三、左手的运动

　　在所有对于手指的讨论中，几乎公认为左手手指的关节就像一个小弹簧一样，它的运动能够让手腕和手指都得到放松。因此，手和手指通常被认为应该放在弦上自然弯曲，这样手指的指尖就能直接以一个非常放松的状态从同一个髙度下落。但是在不参与演奏的手指的抬高程度和手指在弦上的压力要大。

　　四、把位

　　在当时大多数技术探讨较为前沿的论著中，把位的涉及范围已经到达了第七把位，并且在技术不断发展的过程中，对于把位的探讨也越来越广泛。实际上，有些理论家已经将把位的范围拓宽到了第十一把，在某些情况下，还超过这个极限到达第十三把位。然而在18世纪的最后10年以前，把位的这个髙度被认为是一种非常异常的现象，并不是所有的音乐家都一致赞赏这种把位的极限。加勒阿兹认为自然的把位范围应该是每根弦上的两个八度，在E弦上如果超出了这个范围就是一种类似于口哨的声音，而不是真正的音，这样的话就可以用泛音替代它们，而并不需要在高把位上演奏。波奈特则认为通常小提琴演奏的范围应该是g音上去三个八度，如果出现再高的音，声音就不再悦耳。

　　对于18世纪中较短的指板来说，这种把位的范围是非常合理的。如果再往上进行把位拓展的话，那么演奏就将变得非常困难了，而且手指也难以胜任。

　　在所有的演奏把位中，第三把位的运用是最为广泛的。这个把位也是一个非常方便和简便的把位，并且在三把位的位置上，按弦的手掌可以以琴身作为把位的支撑。现代观念上的第二把位在1760年之后就变得越来越重要了，并且在作品中得到了广泛地运用。它避免了在第一把位和第三把位之间出现的频繁换把、令人尴尬的一把位的伸指动作以及不必要的换弦动作。但是二把位的困难在于，它没有任何支撑物作为把位位置上的支持。为了克服这一困难，只能采用下巴持琴的方式进行持琴，以此来解放左手。半把位从1760年之后也得到了广泛的使用。费尔斯不能说是第一个发现半把位的人，但是他的确是第一个对半把位的使用进行归纳的人。

　　五、换把

　　平稳的换把不仅依*的是演奏者技巧的熟练，而且需要理*地选择指法。换把还和演奏者手的形态，结构，尺寸以及手指的力量和他所追求的音乐的需要有着很大的关联。因此，塔蒂尼认为不可能给换把一个非常固定的规则。在一些年之后，约塞仍然声称换把的规则需要根据音乐内容的表达和音符数量而定，总之应该在一根弦上尽量演奏得平滑一些。

　　18世纪的小提琴演奏家在选择指法上比现在更为关心音乐的乐句。这毫无疑问与当时持琴方式上的不牢固有关，即便是使用下巴夹琴的方式，在换把上也不可能做到和现在的换把相提并论。因此，加勒阿兹认为，18世纪的小提琴演奏家想要选择的指法应该是，不用换把就能完成整个乐句的演奏。

　　自18世纪以来，随着弓子结构的不断变化，弓法的应用也因此得到了长足的发展。回顾整个弓法的变化发展历程，我们看到，这两种弓子的形态给弓法的发展所带来的影响是不同的。因此，在这一阶段中，我们对于弓法的阐述应该从弓子结构的两个阶段进行划分，即前图尔特模式和图尔特模式两个阶段。